מי מפחד מדגל ויורה בו? אובססיית הסמלים הפלסטינים בסרטי איליה סולימאן

במערך מחזות הזוועה שאנו חשופים להם בחודשים האחרונים, מעניינת מאוד האובססיה של הישראלים בכלל, ושל הצבא הישראלי והמשטרה בפרט, לכל מה שקשור לסמלים הפלסטיניים, ולביטויי התרבות הערבית בכלל. ניתן להבחין בזאת בכל שבוע בעת שחרור החטופים הישראלים מהצד הפלסטיני, ושחרור האסירים הפלסטינים מהצד הישראלי. במקום שהמשטרה תתעסק בעצירת הרצח הבא בחברה הערבית, היא כמעט מכלה את משאביה ברדיפה אחרי סמלים לאומיים וסמלי תרבות, כגון; הרמת הדגל הפלסטיני בטקסי קבלת הפנים של אסירים משוחררים בירושלים המזרחית, האיסור על הבעת שמחה בצורת חלוקת ממתקים, או השמעת מוסיקה או צהלולי נשים. בכלל, בנוף הפוליטי הנוכחי בישראל, שירה לכשעצמה נתפסת כאקט לאומי! במציאות נורמלית, ההיסטריה ההמונית נגד סמלים פלסטיניים ונגד ביטויי תרבות ערבית תיחשב כאינפנטיליות פתטית הנובעת מפחד ותחושת איום מהצד האחר. יחד עם זאת, בעידן ההשמדה בעזה ונרמול השיח על טיהור אתני של כל הפלסטינים בין הים לנהר, אדם ציני כמוני מוצא את עצמו מודאג מהאובססיה לנקמה.

מי שהיטיב להציג בסרטיו את האובססיה הישראלית כלפי סמלים פלסטינים הוא הבמאי הדגול, איליה סולימאן. סולימאן נהנה ממעמד כבוד מיוחד בין קבוצת אומנים המתמחים ב־"אומנות האובססיה", אליה משתייכים אומנים כמו סופי קאל, מרינה אברמוביץ' ואיב קליין. באומנות האובססיה מקיים האומן חזרה כפייתית ועודפת המייצרת יחסי גומלין אובססיביים בין הצופה והעבודה עצמה. סולימאן מציג תדיר בסרטיו דמויות גלמודיות, תלושות וחסרות תובנה. בכך, מנסה הבמאי לעמת את הדמויות עם איומי הזמן, הסביבה והמקום. כדי להישאר נוכחים על המסך, הדמויות הישראליות והפלסטיניות בסרטיו של סולימאן מקיימות עודף של פעולות חזרתיות וכפייתיות כדי להתמודד עם ריקנות ואיום קיומי כלשהו, אך פעולות הדמויות הישראליות ניבאו את המתרחש בימים הנוראיים האלה.

כבר בסרטו הראשון של סולימאן, "כרוניקה של היעלמות" (1996), הציג סולימאן את אנשי הצבא הישראלי כרובוטי ביטחון חסרי תבונה הנטפלים לסמלים ונותנים להם משמעות מעבר למהותם או למה שהם אמורים לייצג. לדוגמא, במקום לעצור את עדן, אקטיביסטית פלסטינית שגוזלת מהם את מכשיר הקשר, או יותר גרוע, גוזלת מהם את המנון "התקווה", הם עוצרים בובת ראווה הלבושה בשמלת רקמה פלסטינית וכּאפייה. אכן, בסרט כמו במציאות היום, אנשי הצבא אינם רואים את הפלסטינים כבני אנוש, אלא כרעיון המאיים על קיומם העטוף בסמלים סתומים.

בסרטו השני של סולימאן, "התערבות אלוהית" (2003), מוצגת האובססיה הישראלית כלפי סמלים בכל תפארתה. באחת הסצנות, מעיפה דמותו הווירטואלית של איליה סולימאן בלון עליו מודפסת קריקטורה עם פרצופו של יאסר ערפאת. החיילים הישראליים רודפים אחרי הבלון באובססיה וללא הבחנה שמדובר בקריקטורה, וככה סולימאן וחברתו מנצלים את ההזדמנות ואת התעסקות החיילים עם הבלון ועוברים במחסום ללא הפרעה. בסצנה אחרת רואים עימות פיזי בין נינג'ה פלסטינית לכיתת יורים ישראלית המתאמנת על ירי לכיוון דימויים של "פידאיון" פלסטינים. הסצנה הארוכה הזו היא ביטוי אינטר-טקסטואלי מובהק עם סדרת סרטי "המטריקס". בסצנה הזו, הישראלים נלחמים בסמלים כמו הפידאיון עם הכּאפייה, דגל פלסטין, מפת פלסטין, המקלע (סמל האינתיפאדה הראשונה), ורימוני יד שהאפר שלהם משאיר סימן בצורת דגל פלסטין על האדמה. כל זה מנבא את מלחמת הדגלים המתחוללת בעקבות חוק הלאום, אירועי 2021, והשביעי באוקטובר.

כדי לעורר תחושת אובססיה אצל הצופה, סולימאן משתמש בטכניקת ההסתרה,[1] ובהיעדר מרכז אחר בסצנה בצורת פיצול המסך והצגת פעולות שונות בו זמנית. בהיעדר מיקוד, אין סצנה אחת החשובה יותר מסצנות אחרות, ולכן אין דרך "לסכם" את ההתרחשויות.

צילומי ההתרחשויות והעברת תחושת הבנאליות והשגרה במחסמים בסרטיו של סולימאן מתכתבים עם סרטיו של הבמאי האוסטרי הדגול מיכאל הנקה. הנקה משתמש בסרטיו בצורה אינטנסיבית בטכניקת ההסתרה, במיוחד בסצנות שבהן ישנה תפנית משמעותית בדרמה. לדוגמא; גילוי סוד או פיצוח תעלומה בעלילה על ידי הצבת המצלמה במרחק [2]ELS ובסטטיות מוחלטת, כאשר ישנה הלימה בין מרחק הצילום, עוצמת הסאונד והסגנון הדוקומנטרי. שיטה זו מקשה על הצופה להבין את המתרחש בסצנה או להתחבר אליה, ולכן מציפה אותו בתרחיש עוצמתי המשפיע על העלילה עצמה. שימוש בשיטה זו גורם לתסכול ואובססיה אצל הצופה משום שהיא מקשה על הבנת האמת. דבר זה ניכר בסצנת הסיום בסרט "מחבואים" (הנקה, 2005), כאשר הבמאי השתמש בטכניקת ההסתרה לחשיפה כל העובדות ולפיצוח העלילה.

רוב סצנות המחסומים הישראליים בסרטו של סולימאן, "התערבות אלוהית", שבהן יש התעללות בפלסטינים מצולמות בטכניקת ההסתרה מנקודת מבטו של אדם היושב בתוך מכונית רחוקה מהאירוע. עוצמת הסאונד הנמוכה בסצנות אלה הולמת את המרחק של האדם המביט מרחוק, והצילום הסטטי מזכיר סרט דוקומנטרי. אי לכך, מתקבל הרושם שמדובר במצלמת ביטחון בטכניקת CCTV, או במצלמה נסתרת המשמשת תוכנית תחקירים המקשה על ההתחברות למציאות בשל האיכות הירודה של הסאונד (בהיעדר מיקרופון נישא). כמובן שהצילום המאתגר הוא חלק מהסגנון הקולנועי שמשתמש בו סולימאן. לדוגמא, בדקה 00:40:00 ניתן לראות מנקודת מבטם של אנשים היושבים בתוך מכונית צילום של עמדת בידוק במחסום ממרחק גדול. הפריים כולל שלושה חיילים מפוזרים בתחתית הפריים וחייל אחד העומד במגדל השמירה. כשמכונית הסעות לבנה עוברת, החייל מבקש, ללא סיבה ובקול עמוק ממש, מכל הנוסעים לרדת מהרכב, ומבקש מאחד הנוסעים לחזור. כשהנוסע חוזר ונעלם מהפריים, עוברת מונית צהובה ונעשה חיתוך לפריים הבא שבו איליה סולימאן ואהובתו, מנאל, יושבים בתוך מכונית ומתבוננים בשגרה היומית במחסום. בדקה 00:46:52 רואים שוב את איליה סולימאן ומנאל יושבים בתוך מכונית ומתבוננים במתרחש במחסום, אך נדמה שהפעם ישנה דרמה המתרחשת מרחוק. למרות שהמצלמה סטטית ומרוחקת, ניתן לראות שלושה עצורים העומדים עם הגב למצלמה וידיהם מורמות מעלה מאחורי ג'יפ צה"לי. בניגוד לכל הציפיות, מכוניות עוברות במהירות במחסום כשאף אחד לא עוצר אותן באמת. מכונית פיאט לבנה עוצרת בצד הכביש וממנה יוצאים שלושה גברים במדים, ובתנועה כוריאוגרפית מתוזמנת היטב הם מנקים את מגפיהם משאריות הבוץ על מדרכת בטון שבורה. שלושת העצורים והחיילים קופאים במקומם ללא תזוזה.

בדקה 01:05:00, סולימאן מציג התעללות ארוכה בעוברים ושבים פלסטינים, כאשר אחד החיילים (השחקן מנשה נוי) יוצא מרכב צבאי משוריין ובידו מגפון ומבטיח לפלסטינים העוברים בסביבה שהוא "יטפל" בפלסטינים המבקשים לעבור במחסום. בסצנה זו הצילום רחוק ואין בה תאורה, ורק שולו של החייל המהדהד מהמגפון נוכח. בעת שאי אפשר לשמוע את קולה שך אף דמות אחרת, איליה סולימאן יושב לבדו בתוך מכוניתו לאחר היעלמות אהובתו, מנאל, ומתבונן במתרחש במבט שבור. סולימאן מתבונן בחייל המשפיל את העוברים במחסום, לועג להם, גונב מהם פרטי לבוש, לועג לרמדאן ולמנהגים דתיים של מוסלמים, ומשחיל בין דבריו ביטויים לאומניים וציוניים. החייל דורש מהממתינים לקום ממקומותיהם ולהחליף מקום ללא סיבה כאילו היו סטטים החייבים לסור למרותו, ואף סוחב את אחד הממתינים ומכריח אותו לרקוד עמו על רקע השיר "עם ישראל חי". בכך, הדמות הישראלית כופה את הסמל הלאומי שלה על המציאות הקולנועית שהפסקול שלה מוגבל בשל מרחק הצילום, ולכן משתמשת במגפון המסמל הפעלת כוח וכפייה. ההתעללות בסצנה זו הינה כפולה; הן של הדמויות, והן של הצופים. הדמויות הפלסטיניות חוות במחסום השפלה שאין כמותה, והצופה נאלץ להתערב רגשית במתרחש על ידי צילומי תקריב ועריכה דינמית בהתאם. יחד עם זאת, הבמאי בוחר להשאיר את הצופה כאאוטסיידר מתוסכל וזועם, מה שמסביר את הסצנה בדקה 1:09:00 שבה רואים מכוניות הנוסעות בזרימה מעגלית ובדיונית על רקע מוסיקה חוץ-דיאגתית מלנכולית.

בסרט "إن شئت كما في السماء" ( It must be Heaven) (2019) האובססיה כלפי הסמלים הפלסטינים הופכת להיות גלובלית, מעין מגיפה עולמית, וזאת שנה לפי פרוץ מגפת הקורונה, וארבע שנים לפני אירועי השביעי באוקטובר והמלחמה על עזה. בסרט הזה, ובמיוחד בחלקים המצולמים בפריז ובניו יורק, פלסטין היא המצפן המוסרי של העולם המאיים על הרשויות והמערכות הניזונות מהן. באחת הסצנות בסרט רואים שוטרים צרפתיים הרודפים בטנקים אחרי תומכי פלסטין בסמטאות פריז, ומודדים לבמאי פלסטיני החי בפריז היכן הוא יכול לשבת כדי ללגום קפה, ומהו התחום המותר לזה. בנוסף, המפיקים הצרפתים כופים על הבמאי את הנרטיב הצפוי מסרט פלסטיני על מנת שיסכימו לממן את הסרט. בניו יורק, שוטרים רודפים אחרי צעירים הנושאים את דגל פלסטין בסנטרל פארק, ומקיפים ומאיימים בנשק על אישה חצי עירומה שעל חזהּ צבוע דגל פלסטין. בסרט הזה, פלסטין וסמליה הופכת להיות הציר שלפיו העולם מתחלק למוסרי/לא מוסרי, צודק/לא צודק; עולם שיש בו תקווה למרות האלימות הקפיטליסטית ועליית הימין, אך גם עולם של ייאוש... כל הסצנות הפיקטיביות האלה ניבאו באופן מופלא את מה שיתרחש כארבע שנים מאוחר יותר.

ראג'י בטחיש- סופר וחוקר קולנוע

[1] טכניקת ההסתרה (concealment )-  צילום מרחוק דרך מצלמה סטטית והסתרת דמויות וחפצים, בעיקר בסצנות דרמטיות ביותר, מה שמעורר אובססיה אצל הצופה להבין את המתרחש. לינדה מוקדאד טוענת במאמרה שסולימאן מרחיק את הצופה לא רק באמצעות מונולוגים מעגליים שלא מובילים למקום ברור, או באמצעות הבטחה לסיפורים והרצאות שלא מתקיימים, אלא גם באמצעות המבע הקולנועי בהשתמשו בטכניקה של הסתרה: הוא מסתיר מרחבים בתוך חדרים, מציג פרצופים אפופים בחשיכה, או ממקם את הצופה במקום לא נוח לצפייה במתרחש, בשל הזווית או המרחק. בסרט התערבות אלוהית, סולימאן מראה תכופות את המחסום, מה שמרחיק את הצופה מהמתרחש בו, קרי, הפלסטינים הממתינים.

[2] צילום ממרחק גדול מאוד