דילמת הסמל של סולימאן מנסור: איפה שמבקרים מערביים ראו קיטש, פלסטינים ראו הוכחה לזהות
דעות
-
-
-
-
-
מוּעֲתָק
ב-24 באוגוסט 2026, הלך לעולמו האמן הפלסטיני החלוצי סולימאן מנסור בבית החולים בירושלים, כשהוא בן 79. מנסור, שנולד ב-1947 בכפר ביר זית, גדל לתוך מציאות קשה של מלחמות, עקירה ופליטות, מהנכבה ועד הנכסה. לאורך למעלה מחמישה עשורים, הוא לא היה רק צייר; הוא היה האיש שניסח את הזיכרון החזותי של העם הפלסטיני ויצר אתוס של "צוּמוּד" (עמידה איתנה והיאחזות בקרקע). הוא ייסד תנועות אמנותיות חשובות, הציג ברחבי העולם וזכה בפרסים יוקרתיים.
עם מותו, ניצת מחדש הדיון אודות סגנון יצירתו בקרב מבקרי אמנות. עבודותיו המוקדמות והמוכרות ביותר של מנסור – כמו הציור המפורסם "גמל המשאות" מ-1973 – מלאות בסמלים לאומיים ברורים מאד וישירים: עצי זית, תפוזים, כאפיה, נשים בלבוש מסורתי וכיפת הסלע. הציורים הללו נועדו להזכיר "גן עדן אבוד" של חיי כפר שלווים לפני החורבן – הנכבה. מבקרי אמנות בעלי מבט עכשווי ומערבי נוטים לראות בשימוש החוזר בסמלים הללו קיטש. לטענתם, מדובר באמנות פשטנית ומסחרית שמעוררת נוסטלגיה שטחית והופכת את הפלסטיני לדמות פלקטית של קורבן או גיבור. המבקרים יטענו שזה מונע עיסוק בבעיות מורכבות יותר בתוך החברה.
מבקרים אלה מצפים לרוב לראות סמלים לאומיים מוצגים דרך פריזמה של מניפולציות יצירתיות, עמימות, אירוניה או פארודיה, ורואים בשימוש ישיר ופשוט בהם עדות לחולשה אסתטית או לתעמולה שטחית. אולם, הגישה הביקורתית הזו אינה תופסת במקרה הפלסטיני. המבקרים מחמיצים את הנקודה: המאבק על הזהות, על ההכרה, ועל עצם הסממנים הוויזואליים המעידים על הזכויות והקיום של העם הפלסטיני נמצאים עדיין בעיצומם. במציאות שבה תרבות וגיאוגרפיה נמצאות תחת איום מתמיד של מחיקה והכחדה, השימוש הישיר בסמל אינו מעיד על חוסר תחכום. אלא מהווה כלי הישרדותי ופוליטי הכרחי שנועד לקבע את הנוכחות הפלסטינית בתודעה ולהיאבק בניסיון להעלים אותה.
בתולדות האמנות הפלסטינית מנסור שייך לשלב "החוקרים" או "המגלים" (المنقبين), המשתרע בין השנים 1965 ל-1995. שלב זה אופיין בצורך אקוטי, כמעט אובססיבי, ליצור אמנות שתבטא זהות קולקטיבית ותאשרר את הקיום הפלסטיני תחת משטר הכיבוש המרחיב את שלטונו לגדה המערבית לרצועת עזה, ובקרב הפזורה. מנסור ובני דורו שאבו השראה רעיונית ומורפולוגית ממסורת ציור האיקונות הירושלמית הישנה, ששמה דגש על נוכחות כריזמטית ומיקוד במרכז קדוש. אולם, הם ביצעו מהלך של חילון לאומי: קדושי הדת וההילות המזהירות הוחלפו באיכר הפלסטיני, בפועל הפשוט, בעץ התפוז ובכיפת הסלע, וכך נוצרה איקונולוגיה חילונית, שהחליפה את התיאולוגיה בלאומיות וקודשה בתודעת ההמונים כעדות אפיסטמולוגית לזכות על הארץ. מנסור עצמו החל את לימודיו באקדמיה לאמנות ועיצוב "בצלאל" בירושלים בשנת 1967, אך חש ניכור עמוק כלפי אסכולות האקספרסיוניזם המופשט ששלטו באקדמיה. הוא ביקש לצייר נושאים ריאליסטיים הלקוחים מהחיים השורשיים של עמו, נושאים שהשפה המופשטת לא היתה מסוגלת להכיל או לתקשר להמונים.
יצירות שנתלו בכל בית, בית קפה ומחנה פליטים
הדילמה המרכזית סביב יצירתו של מנסור מתחילה עם מושג הקיטש, כפי שנוסח על ידי מבקר האמנות האמריקאי קלמנט גרינברג בשנת 1939. גרינברג ניתח את הקיטש כתוצר של המהפכה התעשייתית, תהליכי עיור והתרבות ההמונית. הקיטש, לתפיסתו, הוא אמנות העושה שימוש בנוסחאות מוכנות מראש, פונה לרגשות בסיסיים ונוסטלגיים של ההמון, ומציעה חוויה אסתטית קלה לעיכול ונטולת מאמץ מחשבתי. במקום להתמודד עם תהליכים אסתטיים טהורים ולחקור את גבולות המדיום (כפי שעושה האוונגרד), הקיטש מחקה את האפקטים של האמנות ומייצר תגובה מותנית מראש.
בשיח האמנות העכשווית, עשייתו המוקדמת של מנסור – על נטייתה לריאליזם סמלי ישיר, הבהירות הצבעונית שלה, והיעדר העמימות האירונית – נבחנת לעיתים מבעד לעדשות אלה. הארגון לשחרור פלסטין הדפיס אלפי עותקים מציורי הכפרים הפסטורליים, עצי הזית, הלבוש המסורתי והאימהות הפלסטיניות הנושאות סלים. הם נתלו בכל בית, בית קפה ומחנה פליטים. כך, האמנות של מנסור הפכה במובן מסוים ל"אמנות המונים". הביקורת טוענת כי הפיכת הקיום הפלסטיני לסט של אייקונים חזותיים מוכרים לעייפה מצמצמת את המורכבות הפסיכולוגית של החיים תחת כיבוש, וממירה את הסבל הממשי לדימוי מסחרי נעים לעין וקל לצריכה. תופעה זו מכונה "הרוויה סמנטית" (Semantic Satiation) – מצב בו חזרה עודפת על סמל שוחקת את משמעותו הרגשית והקוגניטיבית, עד שהוא מתנוון לכדי נוסחה קלישאתית או פולקלורית המשרתת שוק צרכני לאומי. היו מבקרים שטענו שהדימויים של מנסור מציגים תמיד את הפלסטיני כקורבן סטואי או כגיבור מיתולוגי טהור, ובכך מונעים עיסוק בפגמים פנימיים, בהיררכיות מעמדיות או בדילמות מגדריות מורכבות יותר בתוך החברה פנימה.
סולימאן מנסור, Mother and Child, 2009, צבעי מים על נייר. אצל מנסור, הסמל אינו קישוט נוסטלגי או דימוי רך לצריכה, אלא שפה של הגנה, המשכיות וזהות. במקום שבו מבקרים מערביים עשויים לראות קיטש, הצופה הפלסטיני רואה אם, עיר ועם הנאחזים זה בזה מול איום מתמשך של מחיקה.
אבל הניסיון לכפות את החלוקה הדיכוטומית של גרינברג בין אוונגרד עילי לקיטש עממי על ההקשר הפלסטיני נגוע בעיוורון לתנאי הקיום של חברה תחת שליטה קולוניאלית. מנסור עצמו דחה את הגישה האליטיסטית, והצהיר כי "האמן אינו יכול לבודד את עצמו מהפוליטיקה... היקף העוול בעולם אינו מאפשר לנו את הלוקסוס של ניתוק". מה שנתפס במערב כ"קיטש לאומי" בנאלי, פועל בחברה כבושה כטכנולוגיה קריטית של התנגדות, שבה הבהירות של המסר אינה חיסרון אסתטי, אלא תנאי מוקדם להישרדות רעיונית של ההמון המדוכא.
כדי להבין כיצד הסמלים בציוריו של מנסור חומקים מהגדרת הקיטש והופכים לכלים אקטיביים של הבניית מציאות, יש להישען על תפיסתו הסמיוטית של החוקר הצרפתי רולאן בארת, כפי שנוסחה בספרו "מיתולוגיות" (1957). בארת טען כי אובייקטים בתרבות הפופולרית פועלים כמערכות של סימנים המעבירים מסרים אידיאולוגיים סמויים. בארת הבחין בין שני סדרי סימון: הראשון הוא ה"דנוטציה", הפירוש המילולי והישיר של האובייקט; והשני הוא ה"קונוטציה" או המיתוס, המעניק לאובייקט משמעות פוליטית ותרבותית רחבה המנרמלת אותו כחלק מאידיאולוגיה שלטת. המיתוס מפשיט את הסימן מההיסטוריה הספציפית שלו והופך אותו לאמת טבעית כביכול.
בהקשר של כינון אומה תחת דיכוי, הסמלים הלאומיים הם בעלי מטען סמיוטי כפול וחתרני: הם חושפים את הניסיון של המדוכא לקרוא תיגר על המיתוס של המדכא. דוגמה לכך אפשר למצוא בעבודותיו של מנסור, "עץ התפוז". ברמת הדנוטציה, נושא הציור הוא בסך הכל עץ המניב הדרים, שאפיין את החקלאות במישור החוף. אולם ברמת המיתוס הקונוטטיבי, התפוז של מנסור אינו עץ; הוא זיכרון קולקטיבי של "גן העדן האבוד" של יאפא טרם הנכבה, מסמן של שגשוג כלכלי שאבד, ותגובה אופוזיציונית לניכוס המותג "תפוזי יפו" (Jaffa Oranges) על ידי התנועה הציונית והמדינה הישראלית. הציור החוזר של התפוז על ידי מנסור הוא מאבק סמיוטי אקטיבי על חזרת הבעלות הווירטואלית על האדמה הגזולה. בארת מלמד אותנו כי הפיכת סימן למיתוס מאפשרת תקשורת מיידית ועוצמתית; לכן, כשהצופה הפלסטיני מביט בתפוז של מנסור, הוא אינו רואה פרי, אלא קורא קוד אסתטי של זכות השיבה.
סולימאן מנסור, Camel of Hardships / ג׳מל אל־מחאמל, 1974, שמן על בד. הזקן הנושא את ירושלים על גבו הפך לאחת האיקונות הגדולות של האמנות הפלסטינית. דווקא משום שהסמל גלוי, ישיר ומיידי כל כך, הוא מזקק את הטענה המרכזית של המאמר: זו אינה פשטנות אסתטית, אלא דימוי של משא היסטורי, זיכרון קולקטיבי וצומוד חזותי מול מי שביקש לנתק את הפלסטיני ממקומו.
באופן דומה, הכאפיה, אשר במקורה ברמת הדנוטציה היא כיסוי ראש שנועד להגן על הפלאח מפני השמש הקופחת, עברה תהליך סמיוטי מורכב. החל מהמרד הערבי הגדול (1936), וביתר שאת לאחר 1967 תחת הנהגת אש"ף, הכאפיה הופשטה מהקשרה המעמדי-הכפרי המצומצם והפכה לקונוטציה גלובלית של התנגדות פלסטינית חמושה, אותנטיות, ואחדות שורשית עם האדמה. בציוריו של מנסור, דמויות העוטות כאפיה או דמויות נשים בשמלות רקומות (תטריז) אינן מתעדות אופנה חולפת, אלא פועלות כסמנים אונטולוגיים של נוכחות שאינה ניתנת לביטול על פני מרחב המבקש לדחוק אותם החוצה.
"אנחנו כאן. קיימים. יוצרים"
חרף הביקורת התקפה מצד תיאוריות ניאו-מרקסיסטיות, המסחור והשעתוק במקרה הפלסטיני משרתים מטרה פוליטית דחופה: הבטחת ההישרדות בארכיון הויזואלי. בהיעדר מוזיאון לאומי ריבוני שיכול לאכלס את נכסי התרבות באופן בטוח לדורות, השעתוק המכני (בהשראת תפיסתו של בנימין) הוא האמצעי היחיד להבטיח את שימורו של הנרטיב בתודעה העממית הפלסטינית והעולמית. פיזור מהדורות מוגבלות מבטיח שגם אם גלריה נהרסת או ציור מקורי מוחרם או מושמד, כפי שאכן קרה לא פעם ליצירות ולאוספים פלסטיניים כשהכיבוש הישראלי השתלט עליהם, הדימוי שורד. כך הוא פועל כסוכן זיכרון פעיל בתודעת צעירים פלסטינים ברמאללה, בלונדון או בסנטיאגו דה צ'ילה. הפיכתה של אמנות פלסטינית למבוקשת מסייעת במאבק הדה-הומניזציה שישראל והמערב מפעילים לטענת מנסור על הפלסטינים, ומצהירה בפשטות: "אנחנו כאן, קיימים, יוצרים ויש לנו מורשת".
כדי להבין את מנסור, צריך להבין את התנאים שבהם הוא יצר: תחת שלטון צבאי ואיום מתמיד. באותם ימים, ציור של עץ זית או תפוז לא היה בחירה אסתטית בנאלית, אלא מעשה רדיקלי של התנגדות. זו הייתה תקופה שבה הצנזורה הייתה כה נוקשה, עד שאפילו הנפת דגל פלסטין או ציור בארבעת צבעיו היוו עבירה פלילית שהיתה עלולה להוביל למעצר. ב-1980, תערוכה של מנסור וחבריו נסגרה על ידי קצין ישראלי, שהבהיר להם שאסור להם לצייר אפילו פרח או אבטיח בצבעי הדגל. אירוע זה הפך לימים את האבטיח לסמל עולמי של התנגדות עוקפת-צנזורה. בסביבה כזו, האמנות של מנסור הייתה דרך לבנות ארכיון זיכרון חי עבור עם שהמוסדות והמוזיאונים שלו נהרסו.
סולימאן מנסור חותם על הדפס של The Daughter of Jerusalem, 1978. צילום: באדיבות סולימאן מנסור, דרך Grazia Magazine. מנסור חותם על אחד הדימויים המזוהים ביותר עם יצירתו, שבו ירושלים נישאת על גוף האישה הפלסטינית כסמל של מולדת, זיכרון ואחריות. התמונה מזכירה כי השעתוק, ההדפסה וההפצה של יצירותיו לא היו רק מסחור של אמנות, אלא דרך לשמור את הסמל חי — בבית, במחנה הפליטים, בגלריה ובתודעה הפלסטינית שמעבר לגבולות.
כמו עץ התפוז והכאפייה, עוד מוטיבים בעבודותיו של מנסור הפכו לסמלים מזוהים עם המאבק הפלסטיני: דמות האשה בשמלה הרקומה מסמלת את "פלסטין האם" ושמירה על מסורות למרות העקירה; עץ הזית מייצג חיבור עמוק לאדמה והתנגדות להרס; המפתח, כמובן, הפך להבטחה לא לשכוח את זכות השיבה אל הבתים שאבדו. הדימויים המשוכפלים האלה הפכו למלט שחיבר את העם הפלסטיני ונתן לו חזון משותף.
אף שהציורים המסורתיים הם המפורסמים ביותר של מנסור, הוא היה אמן מגוון שחיפש אפיקים חדשים כל הזמן. בזמן האינתיפאדה הראשונה הקים את תנועת "חזונות חדשים" ועשה מהלך אמנותי נועז וחדשני: הוא השתתף בחרם העממי על תוצרת ישראלית, ובמקום חומרי ציור מיובאים מישראל התחיל ליצור אמנות מחומרים שמצא באדמה הפלסטינית עצמה: בוץ, תבן, חינה וקפה. הבוץ שייבש יצר סדקים ביצירותיו והפך למטאפורה חזקה לשבר, לחורבן ולמחסומים שקרעו את הגיאוגרפיה הפלסטינית. בכך הוא הוכיח שהוא אמן מתוחכם ורדיקלי, שיודע להשתמש בחומר עצמו כדי לזעוק את כאב המציאות.
בשנים האחרונות, נוצר ויכוח סביב המסחור של יצירותיו ומכירתן לגלריות יוקרה בחו"ל, ויש מי שטען שזה מרדד את המאבק לכדי מוצר צריכה. אך במציאות שבה לפלסטינים אין מוזיאון לאומי מוגן, הפצת היצירות ברחבי העולם היא הדרך היחידה להבטיח שהזיכרון הזה ישרוד ולא יושמד. יתרה מכך, הקאנון הברור שמנסור יצר הוא זה שמאפשר כיום לאמנים פלסטינים צעירים לבקר, לפרק ולבחון מחדש את הסמלים הללו; ללא העבודה המכוננת שלו, לאמנות הפלסטינית העכשווית לא היו שורשים לצמוח מהם.
המורשת של סולימאן מנסור היא דה-קולוניזציה של המבט: היישום האוטומטי של המושגים המערביים "קיטש" או "אוונגרד" על אמנות פלסטינית לוקה בעיוורון היסטורי. בחברה המצויה תחת איום מתמיד של אפיסטמיסייד (מחיקת ידע ותרבות) ועקירה גיאוגרפית, חזרה על סמלים ברורים (התפוז, הזית, הכאפיה, המפתח) איננה עצלנות אסתטית; היא טכניקה של הנשמה מלאכותית לזיכרון הלאומי הקולקטיבי. הסמל שימש עבור מנסור כמתרס פסיכולוגי וחזותי בלתי-חדיר מול כוחות אשר ביקשו לשכתב את הנוף המקומי תוך הכחשת קיומו של היליד.
סולימאן מנסור, From the River to the Sea, 2021, שמן על בד. האישה המחבקת עץ שמצמיח זיתים ותפוזים מזקקת את המפה הסמלית של מנסור: הזית, התפוז והגוף הנשי אינם פולקלור סנטימנטלי, אלא שורשים חזותיים של ארץ, עקירה, זיכרון והישרדות. החזרה על הסמל היא דרך להחזיק את פלסטין בתודעה כאשר הקרקע, השפה והדימוי נתונים למחיקה.
תמונת באנר: סולימאן מנסור בסטודיו שלו ברמאללה. צילום: Zawyeh Gallery.
השימוש בתמונות וביצירות המופיעות במאמר נעשה לצורך סקירה, דיווח, תיעוד ודיון ביקורתי ביצירתו ובמורשתו של האמן סולימאן מנסור, ובהתאם להוראות הדין, לרבות סעיף 27א לחוק זכויות יוצרים. נעשה מאמץ לציין את שם האמן, מקור התמונה והקרדיט הרלוונטי ככל שאותרו. ככל שבעל/ת הזכויות בתמונה או ביצירה מבקש/ת להסיר את התמונה, לתקן את פרטי הקרדיט, להוסיף ייחוס נוסף או להסדיר את השימוש בה, ניתן לפנות למערכת סברה והפנייה תטופל בהקדם וברצינות.
תרמו לסברה היום
אם הסיפור הזה פתח בפניכם חיים שלא הכרתם - זה בדיוק מה שסברה קיים בשבילו.
סברה הוא המגזין הפלסטיני היחיד בעברית: עצמאי וללא מטרת רווח, ביקורתי ששם את האנשים במרכז. הסיפורים הייחודיים שאתם קוראים כאן נכתבים בידי עיתונאיות ועיתונאים כותבים וכותבות פלסטינים , ומחייבים אומץ מיוחד בצל ההשתקה של הקולות הפלסטיניים והעיתונות העצמאית.
התרומה שלכם תעזור לנו להשמיע את הסיפור הבא.
אומנות פלסטינית
הערות