אל־בראעם: הלהקה הירושלמית שהולידה את הרוק הפלסטיני

בשנות השישים, עדיין תחת זיכרון הנכבה, צעירים בירושלים התחילו לעשות מוזיקה כחלק ממאבק שחרור

לפני כשלושה חודשים, בזמן גלילה אקראית באינסטגרם, נתקלתי בשיר בשם طريق “טאריק” (דרך) של להקת אל־בראעם הפלסטינית. ברגע הראשון הוא נשמע כמו שיר אינדי־רוק אלטרנטיבי קלאסי: גיטרות פשוטות, קצב מהודק, קול שמחזיק משהו בין מלנכוליה להתעקשות. היום כבר לא מפתיע לשמוע מוזיקה כזו מהעולם הערבי — ממשרוע ליילא בביירות, דרך ג׳דל בירדן ועד ג’וואן ספדי בפלסטין. אבל משהו ב“טאריק”, או ליתר דיוק,  במי שעומדים מאחוריו, נשמע אחר. גולמי יותר. עתיק יותר. 

הסיפור של אל־בראעם מתחיל כשנה לפני הנכסה, ב־1966. אז התכנסו שלושת האחים — אבראהים, אמיל וסמיר עשראווי — במזרח ירושלים, כדי לנגן ולהעלות מופעי רוק ומוזיקה חיה. שם הלהקה, אל־בראעם, פירושו “הניצנים”.

באותן שנים, התרבות הפלסטינית עדיין נשאה על גבה את שבר הנכבה. רבות מן היצירות, השירים והמנגינות התפזרו יחד עם האנשים עצמם ב־1948, ולעיתים היו בין מעט החפצים שנשאו עמם מי שנעקרו אל מחנות פליטים, לערים שכנות או לגלות רחוקה. נדרשו כמעט שני עשורים כדי להשיב מידה מסוימת של יכולת ליצור תרבות באופן מאורגן. רק בסוף שנות השישים החלו קווי המתאר של תנועה תרבותית פלסטינית עירונית, צעירה ומודרנית להתבהר.

בתוך הרגע הזה הופיעה אל־בראעם כאחת הלהקות הפעילות והמשפיעות בירושלים של אותה תקופה. הם הופיעו בעשרות אולמות ותיאטראות בירושלים, רמאללה ובית־לחם, מול קהל של מאות.

הזיכרונות המוזיקליים הראשונים של אמיל וסמיר אינם מתחילים בבמה, אלא בבית. רדיו. האב מאזין בבוקר לקריאת הקוראן בקולו של עבד אל־באסט עבד א־צמד, אחר כך לחדשות ה־BBC, ואז למוזיקה קלאסית מתחנה ישראלית. האם מאזינה במטבח לאום כולתום, מוחמד עבד אל־והאב ועבד אל־חלים חאפז. במקביל, בית הספר הלותרני והכנסייה מספקים חוויה קולקטיבית של שירה, אורגן וטקסיות. כך נוצר שילוב מוקדם בין קודש, חינוך ומוזיקה — שילוב שיהפוך בהמשך לאחד מסימני ההיכר של יצירתם.

לפני 1967, ירושלים הייתה עיר מחולקת לא רק פוליטית אלא גם תרבותית. הגבול בין מזרחה למערבה חסם תנועה חופשית, חנויות כלי נגינה וספרי מוזיקה כמעט שלא היו נגישות לפלסטינים, והאפשרות להיחשף למוזיקה מערבית או ללמוד נגינה הייתה מוגבלת מאוד. הכיבוש של 1967, על כל אלימותו, יצר גם פתיחה כפויה של המרחב: לפתע ניתן היה להגיע לחנויות, לראות הופעות, לשמוע צלילים חדשים. ההתרחבות התרבותית הזאת שהתרחשה לצד הדכוי הפוליטי היא אחד הפרדוקסים הגדולים של התקופה. המוזיקה הפלסטינית העירונית החדשה התעצבה מתוך הפרדוקס הזה.

כמו להקות רבות בירושלים של שנות השישים, גם אל־בראעם התחילו בנגינת קאברים: שירי הביטלס בערבית, עיבודי רוק לשירים של פיירוז והאחים רחבאני. אבל בעוד שלהקות אחרות נשארו בתחום החיקוי, אל־בראעם החלו בהדרגה לפנות לכתיבה והלחנה מקוריות — כאלה שנוגעות ישירות במציאות הפלסטינית.

המעבר הזה נבע מהצטברות של רגעים היסטוריים: תוצאות מלחמת 1967, קרב כראמה, אירועי ספטמבר 1970, והתרחבות התנועה הלאומית הפלסטינית ככוח דיפלומטי ותרבותי ולא רק צבאי. במקביל, חלה פריחה בתיאטרון, בשירה, בסיפור הקצר ובדיונים אינטלקטואליים. התרבות הפכה לזירה שבה אפשר – ואולי חייבים – לומר דברים שלא נאמרים במקומות אחרים.

מסרים מוצפנים במילות השירים

השיר הראשון והמוכר ביותר שהלחינו היה “טאריק” – דרך. מילותיו נכתבו בידי ג’בריל א־שייח’ מביר זית, שזכה בפרס סוק עֻכאז על שירתו. זהו שיר קצר, כמעט מינימליסטי, אך טעון עד קצה גבול היכולת:

באתי מן הדרך, אל תשאלו אותי מי אבי
ומי אמי
אינני מכיר איש מהם,
ומסבי העתיק.

בני עמי הם עצמות האדמה שממנה נוצרתי,
עפר ואבנים בקיר.

שרידי כוכב אחרי ההרס,
צל מתוק בנחל דק.

זהו שיר על אובדן, גירוש וזיכרון של הנכבה. זהות שנבנית מתוך האדמה, מתוך שבר והיעדר. כאן ניכר החיבור העמוק בין אל־בראעם למסורת הפלסטינית הרחבה יותר של שירה ומוזיקה כארכיון חי.

השירה הייתה מאז ומתמיד חלק בלתי נפרד מן התרבות הפלסטינית. שירי עם, שירי עבודה ושירים מודרניים שימשו אמצעי לסיפור סיפורים ולשימור ההיסטוריה שבעל־פה. מנגינות שעברו מדור לדור נשאו את משקלם של דורות שלמים, בעוד שהמילים החזיקו מאבק מתמשך להגדרה עצמית ולשימור זהות.

תחת איום מתמיד של מחיקה, הפכו צורות מוזיקליות רבות לסמלים של חוסן והתנגדות. כבר בתקופת המנדט הבריטי, ובעת שהפלסטינים נאבקו על עצמאותם, רבים נרדפו בידי השלטון הקולוניאלי והושלכו לבתי כלא. שם, מאחורי הסורגים, נולד ז’אנר מוזיקלי ייחודי: המעלולה (ملولة), הידועה גם בשם תרווידה ترويدة. זו הייתה שירה מקודדת, שבה מוסיפים או מחליפים הברות כדי להסתיר את המשמעות האמיתית של המילים.

השיר “יא טאלעין אל־ג’בל” הוא דוגמה מפורסמת לכך. בשנות השלושים שרו אותו נשים פלסטיניות כדי להודיע לאסירים כי לוחמי החופש בדרכם לשחררם. כך, עוד הרבה לפני הרוק, המוזיקה שימשה ככלי תקשורת, הצפנה ועמידה פוליטית.

בניגוד למסורות מוזיקליות פלסטיניות קודמות, הלהקה הביאה את הרוק — ז’אנר מערבי, עירוני, צעיר — אל תוך החוויה הפלסטינית. לא כייבוא זר, אלא כתרגום מקומי. הגיטרה החשמלית לא ביטלה את השירה, אלא עטפה אותה. הרוק לא החליף את הזיכרון, אלא נתן לו צורה חדשה.

אל־בראעם לא פעלו מתוך תעשיית מוזיקה מסודרת. באותן שנים לא היו אולפנים זמינים, לא כסף להקלטות, ולא שאיפה ממשית לאלבומים. המוקד היה הבמה: המפגש החי עם הקהל. הם שכרו אולמות וכלי נגינה, עיצבו כרזות, הדביקו אותן בלילות ומכרו כרטיסים בכניסה. האולמות היו מלאים. העובדה שכיום זמינים ברשת רק ארבעה שירים שלהם אינה משקפת את היקף פעילותם, אלא את מגבלות התקופה.

בעידן שבו המוזיקה הפלסטינית נצרכת לעיתים כ״אקזוטיקה״, כפס־קול של סבל מופשט או כהוכחה לנורמליות מדומיינת, הסיפור של אל־בראעם מזכיר שמוזיקה איננה נפרדת מן ההיסטוריה החומרית שבתוכה היא נוצרת. היא נכתבת מתוך אדמה שנעקרה, מתוך מרחב עירוני כבוש, ומתוך קהל שחי את האלימות ואת ההתנגדות לה  יום־יום.