למחוק את המחיקה: הנקמה הקולנועית של כמאל אלג'עפרי

מה קורה כשמוחקים את הגיבורים מהסרט? כשכוכבי הקולנוע הגדולים, אלה שהמצלמה עוקבת אחריהם, פשוט נעלמים מהפריים? מה נשאר? אצל הבמאי הפלסטיני כמאל אלג'עפרי, מה שנותר הוא האמת: הרקע, הקירות, הסמטאות, והדמויות השקופות שבדרך כלל איש אינו מבחין בהן. זוהי נקודת המוצא של "טריולוגיית יאפא" שלו, מסע קולנועי יוצא דופן שבו הוא לא רק מתעד את מחיקת הזיכרון הפלסטיני, אלא גם מבצע "צדק קולנועי" ומחזיר אותו לחיים.

באוגוסט השנה יצא הסרט  مع حسن في غزّة (עם חסן בעזה) של אלג'עפרי, סרט שמתעד מסע ברצועת עזה לפני כעשרים שנה, כמחווה למה שנמחק בשנתיים האחרונות. זאת הזדמנות לחזור אל הטרילוגיה והעיסוק המוקדם של הבמאי במחיקה ואנטי-מחיקה. 

הטריולוגיה, המורכבת מהסרטים "הגג" (2006), "נמל הזיכרון" (2009) ו-"Recollection" (2015), היא תהליך של התפתחות רעיונית ואמנותית. היא מתחילה בתיעוד אישי של תחושת ארעיות, השתקה וריחוק, ממשיכה בהתבוננות על תהליכי הנישול והפיכת המרחב לתפאורה, ומסתיימת באקט של התערבות חתרנית בארכיון החזותי הישראלי והפיכתו על פיו. זהו סיפור על ריקון ומילוי מחדש; על איך אפשר, באמצעות הקולנוע, להשיב נוכחות למקום שממנו ניסו למחוק אותה.

6"הגג": הבית שאינו מקום מבטחים

המסע מתחיל בסרט "הגג", שהוא מעין מבוא לעולמו ולשפתו הקולנועית של אלג'עפרי. תהליך ה"ריקון" בסרט הוא פנימי, אינטימי וכמעט דומם. הבמאי מתעד את משפחתו ברמלה וביאפא, דמויות שקטות, כמעט אילמות, החיות כרוחות רפאים בבתיהן. קולן כמעט ולא נשמע, ומוחלף ברעש בלתי פוסק של אופרות סבון מצריות מהטלוויזיה או תכניות הקדשת שירים מהרדיו. הם נוכחים-נפקדים במרחב שלהם, גופים נטולי קול בשולי החיים.

הדימוי המרכזי והחזק ביותר בסרט הוא שלד של בית ללא גג, שניצב מעל בית משפחתו מאז 1948. הגג החסר, שנתן לסרט את שמו, מרוקן את מושג ה"בית" ממשמעותו הבסיסית ביותר: מקום של הגנה, ביטחון ואינטימיות. זהו דימוי חזק לפואטיקה קיומית ופוליטית של חיים ללא מחסה, תחת איום מתמיד.

התהליך מגיע לשיאו בסצנה בלתי נשכחת, שבה אחד מקירות הבית של דודו ביאפא קורס במהלך חפירות בשכונה. לפתע, סלון הבית נחשף לעיני כל, כמו תפאורה על במת תיאטרון הפתוחה לקהל. "הקיר הרביעי", המפריד בין הפרטי לציבורי, נופל באופן ממשי, וחושף את הפינה האינטימית ביותר – חדר השינה, עם תמונות המשפחה והזיכרונות. כאן, האשליה של הבית כמגן מתמוטטת לחלוטין.

אך גם מתוך ההרס, אלג'עפרי מוצא סימנים לתקווה. הוא מאמץ את המושג "מחיקות פגומות": שרידים מהעבר, כמו אריחים מעוטרים או קשתות ערביות, שמבצבצים מבעד להריסות ומעידים על הזהות שניסו למחוק. שרידים אלה מערערים על השליטה המוחלטת של ההווה ומאפשרים לקולות אחרים להתמזג במרחב.

"נמל הזיכרון": הקולוניזציה של הפריים

בסרט השני, האיום כבר אינו רק תחושה פנימית של ניכור, אלא כוח חיצוני, מוחשי ואלים. דודו של הבמאי, סלים, מקבל צו פינוי מביתו בטענה שהוא "כבש" אותו, למרות שרכש אותו לפני ארבעים שנה. תהליך הריקון מקבל פנים בירוקרטיות, והדמויות נמצאות במצב של מצור, גירוש איטי עם סוף ידוע מראש.

כאן אלג'עפרי חושף את האבסורד במלוא עוצמתו: יאפא ההיסטורית, המתרוקנת מתושביה הפלסטינים, הופכת לאתר צילומים לסרטים ישראליים ואמריקאיים. בסצנה מטרידה, צוות צילום ישראלי פולש לביתה של משפחה פלסטינית. הם נועלים את הנשים המפוחדות בחדר חשוך, ותוך כדי כך מביימים שחקן שאומר למצלמה, בהתייחסו לעיטורי הבית: "את כל החלונות האלה אני עשיתי במו ידי". הבמאי הישראלי מורה לשחקן להדגיש את המילה "אני", כאילו כדי לכפות עליו להאמין בשקר. זהו אקט של "קולוניזציה קולנועית": ניכוס אלים של האסתטיקה וההיסטוריה של המקום, תוך מחיקת בעליו החוקיים.

התושבים הפלסטינים, היושבים חסרי אונים בבית קפה דל, צופים בטלוויזיה בסרט הפעולה "מחץ הדלתא" בכיכובו של צ'אק נוריס, שצולם בסמטאות ההרוסות של עירם, המדמות את ביירות החרבה. הם צופים בסרט על המחיקה של עצמם, על הפיכת חייהם לתפאורה ריקה מתוכן שמשמשת לפאר התערבות צבאית אמריקאית. השתיקה הרועמת שלהם מול המסך אומרת הכל.

בתוך המציאות הזו נזרע הזרע לנקמה. אלג'עפרי לוקח קטע מתוך הסרט "קזבלן", מוחק דיגיטלית את דמותו של יהורם גאון השר ברחובות יאפא, ו"משתיל" במקומו את דודו, סלים – האיש שמיועד לגירוש. לראשונה, הוא לא רק מתעד את הריקון, אלא מתערב בו. הוא מחזיר את הנוכחות הפלסטינית למרכז הפריים, גם אם באופן סמלי, ומניח את היסודות לסרטו הבא.

"Recollection" להפוך את הארכיון על פניו

הסרט השלישי והאחרון בטרילוגיה הוא שיא התהליך, אקט של "נקמה" קולנועית מתוחכמת. אלג'עפרי לוקח כ-60 סרטי בורקס ישראליים וסרטים הוליוודיים שצולמו ביאפא בין שנות ה-50 לשנות ה-90, ומבצע פעולה רדיקלית: הוא מוחק מהם את השחקנים הראשיים, את העלילות הבדיוניות, את כל מה שהיה אמור להיות "הסיפור"  הבידורי.

מה שנשאר הוא הרקע: הבניינים המפוארים, האריחים המעוטרים, הקשתות, והכי חשוב – האנשים האמיתיים של יאפא. אותם עוברי אורח, נשים במרפסות, ילדים עם ילקוטים, שהופיעו במקרה בשולי הפריים והיו שקופים לחלוטין לבמאים המקוריים, הופכים כעת לגיבורים. אלג'עפרי מגדיל את דמותם המפוקסלת, מתעכב עליה, ומחזיר אותם למרכז הבמה הקולנועית. הפיקסל,   הופך מעניין אסתטי לעניין פוליטי

ב-Recollection, מטרתו הפוליטית של אלג'עפרי היא להפוך את הגוף הפלסטיני המוחלש היסטורית לנראה. שיטתו הטכנית היא למצוא דמויות אלו ברקע העמוק של סרטים ישנים ולהתמקד בהן. פעולה טכנית זו – הגדלה דיגיטלית של פרט שולי ממקור צלולואיד – מובילה בהכרח לאובדן רזולוציה, בהירות ושלמות חזותית. הדימוי הופך למפוקסל, מטושטש ו"עני" מבחינה אסתטית. לפיכך, עצם פעולת ההשבה הקולנועית מייצרת דימוי שצורתו משקפת באופן מושלם את המצב הפוליטי של נושאו. הפיקסלציה היא הצלקת של הדחיקה המקורית לשוליים. הטשטוש הוא העקבה הוויזואלית של ההחלשה. האסתטיקה אינה מטאפורה למצב הפוליטי; היא תוצאתו החומרית הישירה והבלתי נמנעת.

באמצעות המניפולציה הזו, הארכיון הציוני, שנועד לתעד את "הפרחת השממה" או לספר סיפורי געגועים למרוקו על רקע יאפאווי, הופך בעל כורחו לארכיון לאומי פלסטיני. הוא חושף את החיים שהתקיימו שם לפני ובמהלך הצילומים. אלג'עפרי מסביר: "לנו לא היו משאבים לצלם כאלה חומרים... דרך העבודה הזאת, גיליתי את הטבע, המקומות וההיסטוריה המרגשת בכל פלסטין".

התהליך לא נעצר שם. הוא משתמש בסרטי תעמולה ציוניים משנות השלושים, מוחק מהם את החלוצים החופרים בחול, ומתמקד דווקא ברקע – בשכונותיה של יאפא, כמו מנשייה, שנמחקה מאז. הוא מחייה את העבר הצילומי של מה שנמחק, על ידי השתלטות על הארכיון של מי שמחק.

הטרילוגיה מסתיימת באופן הולם. במקום כתוביות קרדיט סטנדרטיות, מופיע על המסך טקסט ארוך שמספר את סיאפאריהם של האנשים השקופים הללו: "האישה בחלון היא השכנה, אמילי מדבק. היא נולדה בעזה למשפחה מיאפא"; "האיש הזקן בבית הקפה הוא עיסא ח'ימיל". הוא מעניק להם שמות וסיפורים, ומשיב להם את אנושיותם.

הטרילוגיה של כמאל אלג'עפרי היא אפוא הרבה יותר מתיעוד של אובדן. זוהי יצירה המדגימה כיצד אמנות יכולה להילחם במחיקה. דרך "ריקון" מכוון של המסך, הוא מבצע "מילוי מחדש" של הזיכרון. הוא מוכיח שגם אם מנסים למחוק סיפור, עקבותיו תמיד נשארות, חבויות בתוך התמונה, ומחכות למבט שיוכל לגלות אותן מחדש. כפי שכותב אלג'עפרי בסוף סרטו, במשפט שמסכם אולי את כל גוף היצירה שלו: "לכל סלע יש שם".