ב"אין ארץ  אחרת" המקום והזמן הם הגיבורים 

בסרטו "אין ארץ אחרת", הבמאי הפלסטיני באסל עדרא אינו מתייחס למרחב ולזמן כאלמנטים טכניים או כרקע ניטרלי. הוא מעניק להם מעמד סמנטי פעיל, כזה שמציב אותם כגיבורי הסרט ומהווה את התשתית לנראטיב הקולנועי כולו. 

המקום שבו מתרחש הסרט הוא מסאפר יטא, מדרום לחברון — אזור שבו יושבים 19 כפרים פלסטיניים. בסרט, המקום חדל להיות תפאורה והופך לדמות קולנועית עצמאית: מדוכאת, נשפטת, נתונה במצור מתמשך, כמעט כמו הגוף הפלסטיני החי. המרחב עצמו נושא עליו את סימני האלימות, הפיקוח והאיום בהעלמה, ופועל כישות פוליטית ורגשית שגורלה שזור בגורל תושביה.

העבודה על הסרט, מעשה יצירתם של באסל עדרא, יובל אברהם, בילאל חמדאן ורחל צור נמשכה כארבע שנים (2019–2023), הזמן בסרט נבנה דרך הביוגרפיה של עדרא עצמו, והוא מתהווה מתוך ילדות גזולה, שתמונותיה שבות ונשנות בסצנות של הריסה, פינוי ומעצר. זהו זמן מעגלי, המשחזר את הטרגדיה הפלסטינית דור אחר דור, ובכך חורג מן הכרונולוגיה הליניארית: הסרט מתעלה מעל “חטא הזמן” ומציג תקופה פוליטית שבה העבר, ההווה והעתיד מתקיימים בו־זמנית.

הסרט רצוף בצילומי נקודת מבט (POV), שבהם המצלמה הרועדת מתנדנדת בין טנק מתקדם לילדים ונשים, בין עדרא המצולם לבין העדשה העוקבת אחריו. הסצנות הראשונות נטולות מניירות הפקה ראוותניות, אך רוויות קולות של עימות: צווים נמסרים, בתים נהרסים, פינוי מתבצע, כל זאת מבלי שלפלסטינים ניתנת זכות להתווכח או לערער. הפנים העייפות הנלכדות בפריים יודעות היטב כי כפרי מסאפר יטא מצויים על סף היעלמות.

בניתוח סמיולוגי של הדימויים, כפי שניתן לראות בתמונה (1), קנה הטנק מכוון אל גופו של צעיר המחזיק מצלמה וחמוש אך ורק בה. מסגרת הפריים יוצרת איזון כוחות מדומה, שהוא למעשה פרדוקס ויזואלי חריף: טנק חייל ישראלים מול גוף פלסטיני חשוף. הדימוי הזה מתמצת את מהות הסכסוך כולו — לצבא יש נשק וחופש תנועה; לפלסטיני נותר רק גופו המאוים.

בהמשך הסרט, הסצנה חוזרת מזווית אחרת, כפי שמופיע בתמונה (2): שתי ילדות ניצבות מול קנה הטנק בצילום לונג שוט. הבגדים הצבעוניים, הקישוט הקטן בשיער, עומדים בניגוד חריף לאפור הקר של הטנק. הניגוד הוויזואלי מחדד את הדפוס הסמנטי: ילדות שממנה הילדה תישא בזיכרונה לא משחקים או ביטחון, אלא טנקים, צווים ואלימות מתנחלים.

בתמונה (3) מוצבת שאלה קיומית חדה: מה משמעותו של מפגש עם חיילים בזמן הליכה לבית הספר? הקומפוזיציה מציבה כיתת לימוד מוארת מבפנים, מול נוכחות חיילים חמושים בחוץ. הגבול בין פנים לחוץ — בין אור לחושך — נטען במשמעות סמלית של סכסוך רחב יותר. בית הספר, שאמור להיות מרחב של הגנה, ידע ועתיד, מוקף בנשק. עיניהן של שתי ילדות נאלצות לפגוש עתיד שצל האלימות חוצה אותו.

הסרט אינו מציג פיקציה קולנועית או עיבוד מרוכך של המציאות, אלא אוטוביוגרפיה של ילדות פלסטינית שנגזלה. מאז שהיה בן חמש למד עדרא את “האלפבית של החיים” מקולות המתנחלים, מצעקות אמו, מהפגנות שקטות לצד אביו, ומהמראה החוזר של דחפורים העוקרים את אדמתו לנגד עיניו. אלה לא היו חוויות שוליים, אלא אבני היסוד שעיצבו את מסלול חייו והובילו אותו להבנה כי עליו להתנגד לעוול - גם באמצעים מצומצמים לכאורה.

כפי שעדרא מצהיר בפתח הסרט: “תחילת הצילום שלי היא תחילת הסוף שלי”, קביעה שמעמידה את פעולת החזקת המצלמה מול הכיבוש כמעשה מסוכן לא פחות מנשיאת נשק. המציאות שהוא מתאר היא של נרטיב יחיד וכופה, שבו החלטות צבאיות הופכות לפרטי יומיום המעצבים את חייהם של הפלסטינים. הקולנוע, עבור עדרא, אינו אסתטיקה גרידא, אלא זירת הגדרה עצמית, כלי להצהרת זהות והוכחה לכוחו של הדימוי לחרוג מהמילים.

עדרא אינו מגלם דמות פיקטיבית; הוא מתעד את מציאות קיומו עצמה, בקול שקט, עצוב וחף מאפקטים, משום שהכנות של החוויה מספיקה. בתיאוריו מתבהר הפרדוקס המרכזי של הסרט: החירות הכמעט מוחלטת של הישראלי אל מול הפלסטיני הכפוף למשטר של חוק צבאי, בלתי חוקי מעצם טבעו, גם בפרטים היומיומיים ביותר של החיים.

אין ארץ אחרת ממיר גוף, מקום וזמן לדמויות, והופך חוויה סובייקטיבית לכלי של חשיבה אסתטית ופוליטית. המרחב והזמן אינם רק רקע לסיפור, הם העדים שלו, נושאיו, והראיות החיות לאלימות המתמשכת שהוא מתעד.