כרוניקה של חורבן: מבט פלסטיני על הטרילוגיה התל-אביבית של אסי דיין

מראשיתו, הקולנוע הישראלי היה לא רק אמצעי בידור או ביטוי אמנותי גרידא, אלא מנגנון אידאולוגי פעיל שנועד לשרת ולתחזק את המפעל הציוני. חוקרת הקולנוע אלה שוחט עמדה על כך בספרה המכונן "הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה",. ישראל, לפי שוחט, היא במובנים רבים אומה "מומצאת", המהווה גילום של אידיאולוגיה פוליטית מפורשת אשר ביססה מערכת דימויים לאומית תוך הדחקה ומחיקה של הנוכחות והטרגדיה הפלסטינית. מתוך עמדה זו, ההתבוננות החיצונית – ודווקא זו הפלסטינית – מעניקה פרספקטיבה חיונית לקריאת הטקסטים התרבותיים המרכזיים של החברה הישראלית. 

דרך עדשה זו, ההתפתחות הקולנועית של אסי דיין, מי שהחל את דרכו כהתגלמות המובהקת ביותר של הצבר המיתולוגי ב"הוא הלך בשדות" (1967) וסיים כיוצרה של הטרילוגיה התל-אביבית האפוקליפטית בשנות התשעים ("החיים על פי אגפא", "שמיכה חשמלית ושמה משה", "מר באום"), משרטטת מהלך היסטורי של קריסה ונבואה אפוקליפטית על מה שמתרחש היום, אפוקליפסה שבעיקר אנו, הפלסטינים, משלמים את מחירה.  זהו מסמך חזותי המעיד על התפוררות פנימית של חברה המכלה את עצמה לדעת, חברה שבה האלימות הקולוניאלית המופנית כלפי חוץ חוזרת כבומרנג ומרטשת את המרקם האזרחי שלה עצמה.

"הוא הלך בשדות": ההבטחה הצברית והולדתה של מכונת האלימות

כדי להבין את עומק השבר והטרגדיה ביצירתו המאוחרת של דיין, יש לחזור אל נקודת ההתחלה, אל מה שניתן לכנות "החטא הקדמון" של ייצוג הגבריות והלאומיות הישראלית. בשנת 1967, ימים ספורים לאחר מלחמת יוני שבה נכבשו שטחים פלסטיניים והושלם הנישול שהחל ב-1948, יצא לאקרנים הסרט "הוא הלך בשדות" בבימויו של יוסף מילוא. הסרט התבסס על רומן פרי עטו של משה שמיר משנת 1947, רומן שנחשב לאחד הטקסטים המכוננים של החברה הישראלית. הספר עיצב את דמותו של "הצבר" – יפה הבלורית והתואר, המחובר לאדמה ומוכן להקרבה עצמית.

ליהוקו של אסי דיין הצעיר לתפקיד הגיבור, אורי כהנא, לא היה מקרי. דיין היה בנו של משה דיין, שר הביטחון דאז והרמטכ"ל לשעבר, שנתפס בציבור הישראלי כגיבור המלחמה והמנצח הגדול שלה. החיבור בין האב המיתולוגי במציאות לבין הבן היפהפה על המסך יצר מעין "פורנוגרפיה של הרואיזם", שבה דיין הצעיר גילם את החזון האנטי-גלותי של היהודי החדש, החסון והלוחם, סמלם של החלוצים "מפריחי השממה". אורי מסמל את הצבר האידיאלי: הוא מחובר לאדמה, יש לו שורשים, והוא מונע מתחושת שליחות לאומית מוחצנת, בניגוד למיקה, בת זוגו, המייצגת את הפליטות האירופית והתלישות מחוסרת החזון.

מנקודת המבט הפלסטינית, מיתוס זה של אורי הוא מיתוס של מנשל. האדמה שעליה הוא עובד בקיבוץ "גת העמקים" היא מרחב פוליטי רווי קונפליקטים, והגיבור עצמו הוא סוכן של אלימות ממסדית. הטרגדיה בנרטיב הציוני מוצגת כאשר אורי מקריב את חייו למען המולדת: הוא משליך את עצמו על רימון כדי להציל את חבריו, מוות שמעניק לו חיי נצח מיתולוגיים והופך את גופו לקורבן מקודש על מזבח האומה. עם זאת, חוקרים ואמנים כיגאל תומרקין (בפסלו האירוני והגרוטסקי "הוא הלך בשדות") זיהו כבר אז את עיוורונו של העדר הלאומי ואת הפיכתו של החייל למכונת צייד שטופת מוח, שעצם הווייתה רוויה באלימות ובכלי נשק. ההבטחה הצברית לגבורה והקרבה הייתה, למעשה, הבטחה למעגל דמים אינסופי, קידוש פגאני של המוות כאידיאל – אותו אידיאל שמשה דיין טיפח ואסי דיין יבקש, שנים מאוחר יותר, בטרילוגיה התל אביבית, לנתץ לרסיסים.

"החיים על פי אגפא": האלימות המיליטריסטית מופנית פנימה

המעבר מההבטחה ההירואית של שנות השישים למציאות של שנות התשעים מוצג כרעידת אדמה אידאולוגית בסרט הפותח את הטרילוגיה, "החיים על פי אגפא" (1992). סרט זה, שדיין כתב וביים, וצולם כולו בשחור-לבן קלסטרופובי (על ידי הצלם יואב קוש), מבשר את קריסתו של החלום הציוני ומציג נבואת זעם אלימה על חברה שאיבדה את דרכה.

הסרט מתרחש במהלך לילה דחוס אחד בפאב תל-אביבי בשם "בארבי" – שם המהדהד את שמו של בית החולים הפסיכיאטרי אברבנאל – המשמש כמיקרו-קוסמוס לחברה הישראלית כולה. במרחב הסגור הזה נדחסים קציני צבא כוחניים, בוהמיינים, זונות ואנשי שוליים, המנווטים בתוך רשת של יחסים אלימים, מנוכרים וחסרי תקווה. דליה (גילה אלמגור), בעלת הפאב, מייצגת בדידות עמוקה, בעוד ריקי (אביטל דיקר) שוקעת לתוך אובדנות וייאוש מוחלט. מנקודת מבט חיצונית, הקרע העמוק שהתגלע בחברה נראה לעין: החלוקה הדיכוטומית למעמדות ולעדות, והאלימות המובנית שמאפיינת את השיח, כפי ששוחט טוענת בניתוחיה על הגזענות וההסללה הממסדית כלפי מזרחים בקולנוע ובתרבות הישראלית.

הטראגיות של "החיים על פי אגפא" מגיעה לשיאה בסיומו האפוקליפטי של הסרט. קבוצת חיילים שסולקה מהפאב לאחר התנהגות בריונית, חוזרת אליו חמושה ומבצעת טבח חסר אבחנה בכל יושביו. בעיני המתבונן החיצוני, סצנה זו היא רגע מזוקק של חשיפת האמת: האלימות המיליטריסטית, הדיכוי והברוטליות שהצבא מפעיל מעבר לקו הירוק (על רקע האינתיפאדה הראשונה), אינם יכולים להישאר מתוחמים שם. חברה המחנכת את בניה לכוחניות ולפתרון קונפליקטים באמצעות הדק מהיר, תפנה לבסוף את הנשק הזה אל תוך קרביה שלה. הטבח בפאב אינו רק שיא דרמטי קולנועי. הוא פסק דין על פרויקט קולוניאלי שמכלה את עצמו, משום שערכי המיליטריזם שחלחלו מהמרחב הציבורי למרחב הפרטי רוקנו כל אפשרות לסולידריות ולחיים משותפים. אותו צבר שהבטיח להגן על המולדת ב-1967, מופיע כעת בדמות החייל היורה בבני עמו.

"שמיכה חשמלית ושמה משה": חורבן זהותי בתל ברוך

אם "החיים על פי אגפא" פירק את המעמד הבינוני ואת המיליטריזם של החברה הישראלית, הסרט השני בטרילוגיה, "שמיכה חשמלית ושמה משה" (1994), צולל אל תהום הריקבון וההזנחה של תחתית הסולם החברתי, הרחק מההילה המזויפת של "העיר הלבנה". תל אביב שימשה באופן מסורתי כסמל לחילוניות, שגשוג, נורמליות וליברליזם בפרויקט הציוני. אולם, דיין חושף את אחורי הקלעים העירוניים כמדמנה של ניצול, עוני וייאוש, ובכך מסכם את הזהות של העיר כמרחב אורבני קורס.

הסרט, המוגדר כקומדיה שחורה אקזיסטנציאליסטית, עוקב אחר שלוש דמויות שוליים: משה חסר הבית (אורי קלאוזנר), לוי הסרסור (שמיל בן ארי), ומלכה הזונה (רבקה נוימן). הפעילות המרכזית שלהם מתרחשת בחוף תל ברוך, אזור שסימל את ההפקרות ואת הסחר בגוף בשולי העיר. העלילה מציגה היפוך גמור לכל שאיפה לאומית: אין כאן בניין הארץ, אלא מאבק יומיומי וכעור להישרדות. פסגת שאיפותיו של משה, המניעה את עלילת הסרט, היא קניית "שמיכה חשמלית" שתחמם אותו בלילות הקרים בגן הציבורי שבו הוא ישן. הניסיון הנואש והפתטי הזה למצוא מעט חום בעולם מנוכר ואכזר מהווה כתב אישום חריף נגד חברה אדישה ודורסנית, המפקירה את אזרחיה החלשים ביותר לחסדי קפיטליזם אגרסיבי וניכור עירוני מוחלט.

בקריאה פלסטינית, החורבן שמוצג בתל ברוך אינו חורבן של פיצוץ ודם כפי שהוצג באגפא, אלא חורבן מוסרי מתמשך ושקט. סצנות סוריאליסטיות, כמו זו שבה משה ומלכה מקיימים יחסי מין על שמיכה חשמלית בלב גן ציבורי, או זו שבה מציעים ללוי הסרסור לשכב עם נער בן 16 כמתנת יום הולדת מאביו העסוק בשיחות טלפון סלולריות, מדגישות את ריקון כל הערכים האנושיים והמשפחתיים. העיר תל אביב מתגלה לא כמופת של עצמאות מערבית, אלא כסמטה אפלה של הזנחה שבה בני אדם הופכים לסחורה. זהו חורבנה האמיתי של זהות העיר – המקום שאמור היה להיות המפלט הנורמלי של הציונות מתגלה כמרחב של ייאוש שקוף ומוחלט.

"מר באום": חוסר המשמעות של החיים והמוות 

נקודת השיא בפירוק המיתולוגיה הציונית מוצגת בסרט החותם את הטרילוגיה, "מר באום" (1997). כאן, אסי דיין כבר אינו רק התסריטאי והבמאי, אלא גם השחקן הראשי המגלם את דמותו של מיכאל (מיקי) באום. המעגליות ההיסטורית מושלמת: מי שהיה אורי כהנא, הבטחת הגבורה והנעורים הציוניים, מגלם כעת את האנטי-גיבור המוחלט. הניגוד בין הדמויות מחדד את התפכחותו של דיין מהשקר שלתוכו גדל, ושאותו סייע לטפח.

כדי להמחיש ניגוד זה, ניתן לבחון את הצירים המרכזיים המרכיבים את שתי הדמויות:

מבחינת ייצוג הגוף והפיזיות, הגיבור המיתולוגי אורי ב"הוא הלך בשדות" מתאפיין בגוף צעיר, חסון ושרירי, המייצג אסתטיקה אנטי-גלותית המשדרת כוח, פוריות ובריאות. לעומתו, האנטי-גיבור האקזיסטנציאלי מיקי באום ב"מר באום" מציג גוף מזדקן, רופס, חולה ועייף, אשר נחשף בסצנת המקלחת כבבואה לכישלון ולשבר הפיזי של הציונות.

בכל הנוגע למשמעות המוות, מותו של אורי הוא דרמטי, הירואי ומלא משמעות, בגדר הקרבה עצמית על מזבח המולדת למען חיי הכלל. מנגד, מותו של באום הוא סתמי, מקרי וחסר פאתוס, תוצאה של בדיקה רפואית שגרתית. זוהי השלמה שקטה עם הקץ ללא כל תכלית חיצונית.

היחס למולדת ולמיליטריזם שונה גם הוא בתכלית. אורי פועל מתוך אידיאליזם מוחלט, מוכנות לצאת לקרב והעדפת חבורת הלוחמים על פני החיים האישיים. באום, לעומתו, שקוע בבנאליות אזרחית. הוא מפגין עייפות וציניות כלפי מערכות הכוח, ומבטא ביקורת נוקבת על המערכת הצבאית ועל טקסיות השכול.

לבסוף, זמן ומרחב הפעולה של הדמויות ממחישים את הפער. אורי פועל במרחב הפתוח, בשדות הקיבוץ ובחזית, בתוך זמן היסטורי הפתוח לעתיד מזהיר. באום סובל מתקיעות אורבנית, בירוקרטיה ופקקי תנועה, בתוך זמן קצוב ומדוד מראש (92 דקות), תוך כניעה לסטטיות המוחלטת.

ב"מר באום", הגיבור מתבשר באגביות על ידי פרופסור בבית החולים שנותרו לו בדיוק 92 דקות לחיות (כאורכו של הסרט). תגובתו לבשורה המרה רחוקה מלהיות דרמטית או הרואית; הוא מתנהל בבירוקרטיה יומיומית, נוסע או תקוע בפקקים, מנהל שיחות סלולריות סתמיות עם משפחתו ולא מנסה להותיר חותם. חוסר המשמעות של המפגש בין החיים למוות ניצב במרכז היצירה. באום חי חיים טריוויאליים שאינם מלאים דיים כדי ליצוק בהם משמעות, ומותו משקף בדיוק את אותה ריקנות.

מנקודת מבט חיצונית, ביקורתו החריפה של דיין כוונה בראש ובראשונה נגד אביו, משה דיין, אשר כפי שאסי עצמו ציין בסדרה האוטוביוגרפית "החיים כשמועה", הפך את המוות לאידיאה ולאידיאל לאומי. "מר באום" מפרק את הפאתוס של קידוש המוות הנהוג בחברה היהודית והישראלית. התשובה לשאלה הקיומית ולפשר החיים והמוות, כפי שדיין מציג אותה דרך תשובתו של הילד מיקי לאמו, היא פשוט "ככה".

חוסר התכלית הזה מועצם באמצעות השימוש של דיין במקהלה יוונית, שבה משתתף העיתונאי אדם ברוך. המקהלה מעניקה פרשנות-יתר פסבדו-אינטלקטואלית לחפצים סתמיים מחייו של באום, כגון גרביים כתומות, דו"ח חניה או צרור מפתחות. הצגה זו מגחיכה את הנטייה הישראלית לערוך קאנוניזציה ולקדש מתים, בהיעדר כל תוכן מהותי אמיתי שיצדיק זאת.

הביקורת על המיליטריזם כחסר משמעות מגיעה לשיא אבסורדי ככל שבאום מדמיין את בנו החייל. הבן מוביל תרגיל אש פתטי במדבר עם קומץ חיילים שנראים כילדים מחופשים ואינם זוכרים את הפקודות הצבאיות. בפנטזיית הלוויה, הבן מעניק לאביו את עיטור הגבורה והאומץ פשוט משום שאמר לו "תשמור על עצמך" – חתירה מוחלטת תחת יוקרת העיטורים בצה"ל. וכאשר חבריו של באום מבקשים לשיר את השיר האסקפיסטי והרומנטי "Only You", הבן מצווה עליהם להפסיק כי שירה כזו "אינה מכובדת" בבית קברות, ולבסוף ממיר את השיר למארש צבאי, תוך דרישה שלא יבכו על המוות. חגיגת המוות הזו עלובה, ו מדגישה כי מערכת הכוח הצבאית אינה מסוגלת להכיל אבל אנושי פשוט, אלא מפקיעה אותו לטובת מנגנון המשרת את המשך הדיכוי.

המבט הפלסטיני

הטרילוגיה התל-אביבית של אסי דיין אינה יכולה להיקרא רק כמשבר פסיכולוגי של יוצר בודד, אלא כתיעוד קליני של קריסת החזון הציוני. דרך עיניים פלסטיניות, החברה הישראלית כפי שהיא משתקפת ביצירות אלו, היא חברה שהוקמה על יסודות של דיכוי ואלימות, ולכן נדונה לפרק את עצמה מבפנים.

"החיים על פי אגפא" הדגים כיצד המיליטריזם והדורסנות שהופעלו כלפי הפלסטינים חזרו פנימה, וריטשו את רקמת החיים האזרחית בישראל בסיום רווי דם. "שמיכה חשמלית ושמה משה" המחיש את חורבן האתוס האורבני התל-אביבי, שבו החלום הבורגני הומר במציאות של זנות, ניצול ועוני מחפיר בחוף תל ברוך. ולבסוף, "מר באום" סיפק את האפילוג המדויק ביותר לקריסת האתוס – פירוק מיתוס הצבר שיצר "הוא הלך בשדות" לטובת אנטי-גיבור שמותו, ממש כמו חייו, נעדר כל משמעות קולקטיבית או הירואית. דרך סרטיו, דיין לא רק שבר את המיתוס שאביו יצר והוא עצמו ייצג בצעירותו, אלא השאיר עדות קולנועית שמתעדת חברה החיה בהכחשה, כלואה במאצ'ואיזם צבאי כוחני, ושועטת אל קצה מתוך שחיקה מוסרית וערכית טוטאלית. יצירות אלו עומדות כמסמך אזהרה היסטורי, המוכיח כי פרויקט המבוסס על אלימות והדחקה ורצון תמידי להתקיים על חורבותיו של האחר אינו מסוגל לייצר משמעות של חיים, אלא רק להנציח תרבות של מוות.